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Groupe d'Études balzaciennes

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Problématique du personnage

Personnages et personnel de La Comédie humaine

par

Mireille Labouret

 

      Avant d’animer la « galerie de portraits » qui orne La Comédie humaine et donne un visage à tous ses acteurs, Balzac s’est exercé dans les romans de jeunesse, puis dans la Physiologie du mariage et dans son Dernier Chouan ou la Bretagne en 1800 à camper des personnages très variés : issus du roman terrifiant ou d’aventure, tels Argow (Le Vicaire des Ardennes)  et le vieux Béringheld (Le Centenaire ou Les Deux Béringheld), associés à des figures de petits-bourgeois chers aux romans de mœurs, comme le couple Gérard (Annette et le criminel), silhouettes typiques de scènes de la vie conjugale – le ménage témoin Adolphe-Caroline de la Physiologie du mariage– ou incarnations de types historiques, comme le « Bleu » républicain Hulot et le « Blanc » royaliste Montauran des Chouans. Dans sa formation de romancier, Balzac passe ainsi d’une esquisse à l’autre, désireux d’éprouver les possibilités d’une manière, sans privilégier une catégorie de personnage ; et lorsqu’il se livre à la lecture critique d’un roman, c’est bien aux personnages qu’il s’attache en priorité, comme en témoigne le compte rendu des Eaux de Saint-Ronan de Walter Scott, publié dans le Feuilleton littéraire en janvier 1824. Quoiqu’admirateur du romancier anglais, Balzac déplore la fadeur de ses héroïnes « pâles » et du héros de l’ouvrage, le non moins pâle Francis Tyrrel : « on dirait qu’il n’aime que parce qu’il n’a rien de mieux à faire. »

 

            Comment donc donner du relief aux personnages ? Cette question, que l’ « aplatissement » croissant des mœurs modernes, dénoncé dans la préface de Splendeurs et misères des courtisanes, pose avec une acuité renouvelée, Balzac ne cesse de l’avoir en tête. Il l’évoque dans l’ « Avant-propos » de La Comédie humaine : « Mais comment rendre intéressant le drame à trois ou quatre mille personnages que présente une Société ? » Il l’invoque comme argument de poétique romanesque opposé aux reproches d’immoralité que lui adresse le journaliste Hippolyte Castille en 1846 : « vous me reprochez, en deux colonnes jumelles, ici de prendre des exceptions pour composer mes caractères, et là de les faire gigantesques en accumulant des riens. […] J’ai entrepris l’histoire de toute la société. J’ai exprimé souvent mon plan dans cette seule phrase : « Une génération est un drame à quatre ou cinq mille personnages saillants. » Ce drame, c’est mon livre. Comment faire accepter une pareille fresque, sans les ressources du conte arabe, sans le secours des titans ensevelis ? Dans cette tempête d’un demi-siècle, il y a des géants qui font marcher les flots, ensevelis sous les planches du troisième dessous social. » Le personnage saillant combat efficacement l’effacement de la figure pâle. Baudelaire reconnaît, dans un article consacré à Théophile Gautier (L’Artiste, 13 mars 1859), cette force créatrice d’un Balzac plus « visionnaire passionné » qu’ « observateur » : « Tous ses personnages sont doués de l’ardeur vitale dont il était animé lui-même. Toutes ses fictions sont aussi profondément colorées que les rêves. Depuis le sommet de l’aristocratie jusqu’aux bas-fonds de la plèbe, tous les acteurs de sa Comédie sont plus âpres à la vie, plus actifs et rusés dans la lutte, plus patients dans le malheur, plus goulus dans la jouissance, plus angéliques dans le dévouement, que la comédie du vrai monde ne nous les montre. Bref, chacun, chez Balzac, même les portières, a du génie. » La Cibot (Le Cousin Pons)  n’en manque pas, il est vrai…

           

            Le personnel de La Comédie humaine : répertoire de types

            Bien connue et soulignée à maintes reprises dans les préfaces et la correspondance, l’ambition totalisatrice de Balzac l’incite à devenir le Buffon des Espèces Sociales, tâche plus complexe que celle du naturaliste. « Quand Buffon peignait le lion, il achevait la lionne en quelques phrases ; tandis que dans la Société la femme ne se trouve pas toujours être la femelle du mâle. Il peut y avoir deux êtres parfaitement dissemblables dans un ménage. La femme d’un marchand est quelquefois digne d’être celle d’un prince, et souvent celle d’un prince ne vaut pas celle d’un artiste. L’Etat Social a des hasards que ne se permet pas la Nature, car il est la Nature plus la Société. La description des Espèces Sociales était donc au moins double de celle des Espèces Animales, à ne considérer que les deux sexes. (« Avant-propos » de La Comédie humaine). Balzac plie ses êtres de papier, hommes et femmes, à toutes les situations de la vie privée. Traquant le drame au cœur même de la famille, il s’attache aux débuts dans la vie des jeunes mariées (Augustine Guillaume dans La Maison du chat-qui-pelote ou Louise de Chaulieu et Renée de L’Estorade dans Mémoires de deux jeunes mariées) tout comme à la mort solitaire du père abandonné (Le Père Goriot) ou de la femme adultère (La Grenadière). Désireux de mêler étude sociale, qui prenne en compte  l’origine sociale, géographique, professionnelle des personnages, et « caractère » dans la tradition des moralistes du grand siècle, il crée ainsi des « types » dont il distingue deux espèces. Citons la lettre à Mme Hanska, du 26 octobre 1834, dans laquelle Balzac expose son projet d’ensemble. « Les Etudes de mœurs représentent tous les effets sociaux sans que ni une situation de la vie, ni une physionomie, ni un caractère d’homme ou de femme, ni une manière de vivre, ni une profession, ni une zone sociale, ni un pays français, ni quoi que ce soit de l’enfance, de la vieillesse, de l’âge mûr, de la politique, de la justice, de la guerre, ait été oublié. […] La seconde assise sont les Etudes philosophiques, car après les effets, viendront les causes. Dans les Etudes philosophiques, je dirai pourquoi les sentiments, sur quoi la vie […] Aussi, dans les Etudes de mœurs sont les individualités typisées ; dans les Etudes philosophiques sont les types individualisés. Ainsi, partout j’aurai donné la vie – au type, en l’individualisant, à l’individu en le typisant. J’aurai donné de la pensée au fragment, j’aurai donné à la pensée la vie de l’individu. »

            Individualité typisée, le personnage des Etudes de mœurs verrait l’accent mis sur sa singularité, tandis que le type individualisé, tendant à la généralité, dégagerait l’essence même du personnage ainsi conçu. On peut comparer, par exemple, l’avarice peinte chez Grandet (Eugénie Grandet)  ou chez le vieil Hochon (La Rabouilleuse), personnages des Etudes de mœurs et l’Idée même d’avarice qu’incarne Gobseck, dans l’étudephilosophique qui porte son nom. Il reste que Balzac dépasse ces distinctions subtiles en faisant de ses personnages en général des images vivantes de leur temps mais aussi des forces spirituelles qui vont. « Avouons-le franchement », écrit-il dans les Etudes sur M. Beyle, parues dans la Revue Parisienne du 25 septembre 1840, « Gil Blas est fatigant comme forme : l’entassement des événements et des idées a je ne sais quoi de stérile. L’Idée, devenue Personnage, est d’une plus belle intelligence. »

            La construction du type obéit à plusieurs lois de poétique romanesque. Tout d’abord, le personnage type condense les traits, sociaux et psychologiques, caractéristiques de ceux qu’il représente. Balzac compare sa pratique à celle des peintres dans la préface du Cabinet des Antiques. « Le Cabinet des Antiques est l’histoire de ces jeunes gens pauvres, chargés d’un grand nom, et venus à Paris pour s’y perdre, qui par le jeu, qui par l’envie de briller, qui par l’entraînement de la vie parisienne, qui par une tentative d’augmenter sa fortune, qui par un amour heureux ou malheureux. Le comte d’Esgrignon est la contrepartie de Rastignac, autre type du jeune homme de province, mais adroit, hardi, qui réussit là où le premier succombe.[…] …Ainsi le commencement d’un fait et la fin d’un autre ont composé ce tout. Cette manière de procéder doit être celle d’un historien des mœurs : sa tâche consiste à fondre les faits analogues dans un seul tableau, n’est-il pas tenu de donner plutôtl’esprit que la lettre des événements, il les synthétise. Souvent il est nécessaire de prendre plusieurs caractères semblables pour arriver à en composer un seul, de même qu’il se rencontre des originaux où le ridicule abonde si bien, qu’en les dédoublant, ils fournissent deux personnages.[…] La littérature se sert du procédé qu’emploie la peinture, qui, pour faire une belle figure, prend les mains de tel modèle, le pied de tel autre, la poitrine de celui-ci, les épaules de celui-là. L’affaire du peintre est de donner la vie à ces membres choisis et de la rendre possible. S’il vous copiait une femme vraie, vous détourneriez la tête. »                                                

     Véritable Chimère littéraire, le type ne fonctionne qu’en réseau. « Il faut souvent, hélas ! deux hommes pour en faire un amant parfait, comme en littérature on ne compose un type qu’en employant les singularités de plusieurs caractères similaires. » (Modeste Mignon). Le romancier construit à partir d’un personnage-pivot une série de figures qui prennent sens dans le groupe. La préface de la première édition d’Illusions perdues, intitulée Les Deux Poètes, souligne la transformation d’une destinée singulière en figure emblématique de sa génération : « Ainsi les Illusions perdues ne doivent plus seulement concerner un jeune homme qui se croit un grand poète et la femme qui l’entretient dans sa croyance et le jette au milieu de Paris, pauvre et sans protection. Les rapports qui existent entre Paris et la province, sa funeste attraction, ont montré à l’auteur le jeune homme du XIXe siècle sous une face nouvelle : il a pensé soudain à la grande plaie de ce siècle, au journalisme, qui dévore tant d’existences, tant de belles pensées, et qui produit d’épouvantables réactions dans les modestes religions de la vie de province. » Aussi Balzac conseille-t-il de considérer les personnages de Portenduère (Ursule Mirouët), de d’Esgrignon et de Lucien de Rubempré (Illusions perdues) comme les « parallèles nécessaires » de ceux de Blondet (Le Cabinet des Antiques, Illusions perdues, Les Paysans), de Rastignac (Le Père Goriot), de d’Arthez (Illusions perdues, Les Secrets de la princesse de Cadignan)… Il s’agit pour le lecteur de lire ces caractères en les superposant et en mesurant les effets de similitude et d’opposition. Si la comparaison est un mode d’écriture privilégié que revendique l’historien des mœurs, c’est aussi un mode de lecture qu’il préconise pour une parfaite intelligence de l’ensemble de son œuvre. Et il favorise ce mode de lecture en systématisant dans son œuvre le retour des personnages, dits aussi « personnages reparaissants ».

 

            Le retour des personnages

 

            « Est reparaissant », selon Ethel Preston, « tout personnage mentionné dans plus d’un roman soit qu’il participe personnellement à l’action, soit qu’on fasse certainement allusion à lui en le désignant par son nom ou implicitement. » Balzac n’est pas l’inventeur de ce système qu’avant lui ont pratiqué notamment Rabelais et Beaumarchais dans sa trilogie théâtrale ; mais il a porté cette pratique à un degré de perfection tel que les romanciers futurs ne peuvent que se situer par rapport à lui. Dès les romans de jeunesse, Balzac esquisse le retour de deux personnages, le chimiste mexicain Maïco, qui reparaît de Jean-Louis à L’Anonyme (écrit en collaboration) et Argow, introduit dans Le Vicaire des Ardennes en 1822 et retrouvé dans Annette et le criminel publié en 1824. Pour la future Comédie humaine, en 1832, le cycle tourangeau voit reparaître Pauline Salomon de Villenoix, du Curé de Tours à Louis Lambert et L’Histoire des Treize constituée de trois récits (Ferragus, Ne touchez pas à la hache, intitulé ultérieurement La Duchesse de Langeais, La Fille aux yeux d’or) distribue dans ce court cycle parisien, outre Ronquerolles et Mme de Sérizy,  Montriveau et de Marsay, tantôt protagonistes d’une histoire, tantôt personnages de second plan. Mais c’est avec Le Père Goriot que le retour des personnages s’effectue de façon massive et éclatante : le jeune héros provincial initialement nommé Massiac cède la place au feuillet 43 du manuscrit à Rastignac, déjà créé pour La Peau de chagrin. Félix Davin, porte plume de Balzac, s’en félicite dans l’introduction aux Etudes de mœurs au XIXe siècle : « En voyant reparaître dans Le Père Goriot quelques-uns des personnages déjà créés, le public a compris l’une des plus hardies intentions de l’auteur, celle de donner la vie et le mouvement à tout un monde fictif dont les personnages subsisteront peut-être encore, alors que la plus grande partie des modèles seront morts ou oubliés. »

            Le personnage reparaissant sert donc de lien entre les différents récits ; il est doué de cette qualité, essentielle pour l’artiste selon Balzac, de coordonner les mondes. Ne fait-il pas de Vautrin dans Splendeurs et misères des courtisanes, « l’espèce de colonne vertébrale qui, par son horrible influence, relie pour ainsi dire Le Père Goriot à Illusions perdues, et Illusions perdues à cette Etude » ? Et il aménage d’un texte à l’autre des passerelles plus subtiles que le classique prolongement chronologique mis en place jusqu’alors. Fil rouge d’un récit à l’autre, le personnage reparaissant ne constitue en aucun cas un fil chronologique linéaire. Il peut au contraire remonter le temps à rebours, telle la vicomtesse de Beauséant subissant dans La Femme abandonnée en 1832 son deuxième échec sentimental avec Gaston de Nueil, alors que Le Père Goriot  la présente en 1834 trahie pour la première fois par d’Ajuda-Pinto. Conscient des effets de dyschronie dans le retour des personnages, Balzac s’en justifie dans la préface d’Une fille d’Eve : « Vous aurez le milieu d’une vie avant son commencement, le commencement après sa fin, l’histoire de la mort avant celle de la naissance. […] Vous ne pouvez raconter chronologiquement que l’histoire du temps passé, système inapplicable à un présent qui marche. » Le retour des personnages peut ainsi s’effectuer sur le mode aléatoire et paradoxal du retour en arrière, de cette recherche des effets aux causes, qui anime La Comédie humaine et qui jalonne le parcours biographique de Balzac.

            Lien entre les textes, support mémoriel pour l’auteur et pour le lecteur, le personnage reparaissant, contribue-t-il, comme le suggère Isabelle Daunais (Les Grandes Disparitions, essai sur la mémoire du roman), à « résister, comme par contrepoids ou par riposte, à la pression montante du nombre, qui bientôt– chez Baudelaire, chez Poe, chez les Goncourt, chez Zola – avalera toutes ces figures et toutes ces singularités ? Si, chez Balzac, le héros jouit encore d’un certain prestige, il a besoin, pour ‘tenir’ contre ce qui vient et qui n’est d’autre que sa disparition prochaine, de multiplier ses occurrences et de se rappeler aux consciences par d’incessants rappels. » Le retour d’un personnage fait-il de lui cette figure saillante, inoubliable pour le lecteur ? Dans le palmarès des personnages reparaissants (qui ne représentent qu’un quart de l’humanité balzacienne), se rencontrent bien des « utilités », familières au lecteur, tels Bianchon et Nucingen alors que Mme de Mortsauf, Goriot ou Lisbeth Fischer, très peu cités dans d’autres romans, laissent une impression tout aussi vive. La présence dans une liste, le rôle de narrateur ou d’auditeur d’un récit, les allusions biographiques stimulent la « mémoire habitude » bergsonienne, fondée sur la répétition. L’autre mémoire, sollicitée par un fait unique et marquant, mémoire qui imagine et ne regarde que l’avenir au lieu de répéter, est requise par ces grands rôles qui ne reparaissent guère mais déploient les ressources plus classiques d’une destinée romanesque hors du commun.

            En contrepartie de ce système, il existe des personnages « disparaissants », pour reprendre la formule de Rolland Chollet, tels Louis Lambert qui s’efface dans Un grand homme de province à Paris… Le puissant « effet de vie » produit par le système balzacien ne doit pas dissimuler l’envers du système et sa force mortifère. Si Balzac peine à terminer Le Député d’Arcis, par exemple, dont le projet lui tient à cœur depuis 1839, c’est certainement parce qu’un roman sur les élections constituait une gageure romanesque… mais aussi parce que cette pesante fresque de « 4 volumes et cent personnages » supposait un tel intertexte que l’auteur renonce à faire de son roman un microcosme de l’œuvre en son entier et plante au beau milieu de l’intrigue les Rastignac, Cinq-Cygne et Vinet pour se tourner vers d’autres œuvres, moins lestées de souvenirs…

 

Bibliographie critique sur:  

- la problématique et la poétique du personnage: voir la bibliographie depuis 1960, mot-thème "poétique du personnage". A noter: numéro spécial de L'Année balzacienne 2005 sur La Constitution du personnage balzacien (actes de la journée d'études organisée par le Groupe d'Etudes balzaciennes).

 - tel personnage: dans la bibliographie depuis 1960, sélectionner dans la liste des personnages, tel personnage.